La “pedagogía de las imágenes del horror” en el discurso cinematográfico de Harun Farocki. El caso de Respite.

Enfoque

Los objetos culturales -materiales y espirituales (Bauman, 1997)- llevan impresos en sí mismos las circunstancias de su creación y de su alumbramiento al mundo. Por tanto, nos interesa el registro de la imagen no como ”una ’emanación mágica’, sino un producto material de un aparato material puesto en acción en contextos específicos, por fuerzas específicas, con unos fines más o menos definidos. Requiere, por tanto, no una alquimia, sino una historia” (Tagg, 2005, p.10). El registro tecnológico de la imagen juega un importantísimo papel a la hora de comprendernos como sociedad (Lury, 1997) debido a que permite objetivar realidades que constituyen puertas de acceso a momentos inevitablemente pasados. Así, las imágenes de archivo forman parte de esas “figuras de la memoria” (Assmann, 1995) depositarias de información sobre numerosas casuísticas y dimensiones de la vida que crean relatos, recuerdos y legados.

En esta ponencia, nuestro objetivo es, a través de la película Respite (Aufschub, Harun Farocki, 2007), establecer una de las claves fundamentales que articulan el universo de significados y el discurso particular del cineasta alemán Harun Farocki sobre el pasado, la memoria y su representación audiovisual: la noción de pedagogía del horror a través de las imágenes.

Farocki emprende una misión pedagógica basada en la mayéutica, asumiendo que en las mentes de los espectadores ya existe un conocimiento previo acerca de lo que él les está mostrando con esas imágenes “limpias”. Como ocurre en toda representación, el cine del alemán constituye una selección, pero se trata de una selección que, por una parte, se autorreferencia y, por otra, necesita del espectador para que extraiga el contenido semántico. Y, en todo ese proceso, Farocki desaparece del mapa visual, confiando en la responsabilidad y el conocimiento de quien está consumiendo la pieza. “Only knowledge of the event and the context of its recording allow us to restore to these images their hidden violence, to take the measure of what is not immediately represented, to see how these elderly people, these women and children are caught on the threshold of death” (Lindeperg, 2009, p. 29). Es decir, sabemos qué va a ocurrir con la mayoría de personas que estaban internas en el campo de paso de Westerbork (Holanda) porque conocemos la historia. Somos conscientes de que aquel lugar era un campo de tránsito hacia el exterminio, razón por la que Lindeperg habla de cierta “hidden violence”. A través de una suerte de “edición mental” en la que el espectador completa significados, la obra va tomando sentido, recuperando eso que Lindeperg llama “the unthought of the photograph at the moment of its making” y creándose una relación productiva con la imagen.  Gracias a la singularidad de las imágenes y al conocimiento previo que se presupone que albergamos sobre ellas, se inserta en el circuito de la cultura una pieza que rompe con la visualidad imperante sobre los campos y plantea, a través de la edición mental y esa “pedagogía de las imágenes”, nuevos interrogantes que pueden resultar útiles para replantearnos el estatus ontológico de ciertas imágenes actuales.